Bir Armağan Sanatı Olarak Video: Ulus Baker’in Notlarıyla Video Sanatı

Videograf kayıtsızdır. Dinlemeyi ve derlemeyi becerebilen, arşivleyebilen ve kalabalıkların düşünebilme yollarını imge ve ses katlarıyla açarak çoğaltabilendir. Üstelik bunu pazarlıksız ve pazarlama niyetine başvurmadan yapar.
Ulus Baker

Çağdaş sanatta hareketli imgenin aracı olarak video, yaşadığımız dünyanın hakim ortamı (medium) sayılır. Küresel popüler kültürün kurucu unsurlarından biri olan video, bugün medya fasadları ve CCTV gözetleme monitörlerinden Mars’a, bir karınca yuvasının labirenti ve bir drone misillemesinden ana rahmindeki bir bebeğin göz ucuna kadar yayılan yaşamın her noktasını kayıt altına alabilme ve izleyebilme imkanı yaratıyor. Video sanatıyla kullanılan enstalasyon, performans ve heykel ile birlikte sanal gerçeklik (virtual reality) ve arttırılmış gerçeklik (augmented reality) çalışmaları da günümüzde hakim olan zaman, mekan ve harekete dair gerçeklik algısını yerinden etmeye çalışıyor. Bugün aynı zamanda en çok kullanılan kanıtlama, arşivleme ve dokümantasyon aracı olarak video, belge ve bilgi/iktidar oluşturan niteliğiyle giderek daha büyük bir önem taşıyor.

Dijital iletişim teknolojilerinin, sosyal medya platformları ve mobil uygulamalarla birlikte yayılmasıyla video, bugün aynı zamanda artık sıradan kullanıcının gündelik sosyalleşme aracı haline de gelmiş durumda. Video sanatına ilginin artmasına da neden olan bu gelişme, bizi videografın üretimine temel teşkil eden unsurları yeniden hatırlamaya çağırır nitelikte. Nitekim video yapma ve yayma olanağına kavuşturulan kitleler, popüler dijital kültür yoluyla algoritmik yönetimselliğin hakimiyetini veri üreterek meşrulaştıran ve yayan ücretsiz işgücü olarak işe koşulmakta, video sanatı ile politik-ekonomi arasındaki b(ağ)ları söküp atma işlevi görerek araçsallaştırılmaktadır.

Bu sorundan yola çıkarak gerçekleştirilen çalışma, Ulus Baker’in Yüzeybilim – Fragmanlar (2009), Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru (2010), Beyin Ekran (2011) ve Dolaylı Eylem (2012) başlıklı kitapları ile Körotonomedya sitesinde derlenen notlarına odaklanmıştır.

“O halde bir imajda neler olur?” sorusunu soran Baker (2011), Maurizzio Lazzarato ve Angela Melitopoulos tarafından formüle edilen video-felsefesine gönderme yapar ve videoyu enformasyon devriminde ona atfedilmiş hakim işlevden özgürleştirir. Baker (2011) “bir armağan sanatı” olarak betimlediği videonun belgesel niteliğini vurgulayarak onun bilgi ve iktidar oluşturan gücünü tartışır. Videografın hakim bilgi ve iktidar ilişkilerine nasıl meydan okuduğunu ve tahayyül olanaklarını çoğaltarak nasıl başka gerçeklik algıları yaratmaya çalıştığını araştıran Baker’in notları bugün Türkiye’de video sanatı ile ilgili çalışanlar için keşfedilesi bir kaynak sunmaktadır.

<  Video, imajları onları verenlere armağan edebilme sanatıdır. >

O ortamın etkisinin ne kadar muazzam olduğunu gören, dinleyen ve hisseden videograf hüznün, tutkunun, yıkımın, yoksunluğun ve dönüşümün imge arşivini “görüyorum” yetisine hitap edecek şekilde yeniden sunar. Temsil etmekten çok görülmeyeni görülür kılarak yeniden sunma becerisine dayalı bir sanat dalı olan videonun Latince kökenine bakıldığında da görme edimi karşımıza çıkar. Video, “görme” anlamına gelen “videre” sözcüğünden türemiştir.

Tekil bir görme edimine dayalı bir belge olarak video, aynı zamanda Bourriaud’nun ifadesiyle bir “ilişkisel estetik” içerir. Sanatın bir karşılaşma hali olduğunu düşünen Bourriaud (2005), sanat eserinin kolektif olarak üretildiğini ve etkileşime açık olduğunu vurgular. Bourriaud için “Sanatsal pratiğin özü, özneler arasında ilişkilerin keşfedilmesinde yer alır; her sanat yapıtı, ortak bir dünyada yer almaya yönelik bir öneri, sanatçının işi de dünyayla kurulan ilişkilerden bir demet olur; bu ilişkiler daha başkalarını doğurur ve bu böylece sonsuza kadar devam eder” (Abıyeva, 2015).

Bugün videonun dijital iletişim teknolojileri ile sosyal medya platformlarında hızla yayılmasının nedenlerinden biri de, kullanıcıların gördüğünü diğerlerine verme ve karşılığında görüldüğünü bilme, yani varolma arzusundan kaynaklanır. Burada videonun popüler kullanımında görülmeyi sağlamanın yollarını keşfetmekten çok “gösterme” ya da “görmeye gelme” edimi hakimdir. Direniş hareketlerinin ve küresel terör örgütlerinin Hollywood prodüksiyonlarını aratmayan infaz videoları da göstermeye dayalı bu yargıyı destekler niteliktedir.

Videograf ise bu durumda imgeleri kendisine verenlerin oluşturduğu (artı) değeri fark eder ve bunu saklamaz, biriktirmez, ya da boşa harcayarak tüketmez. Video sanatı, imgeleri videografa verenlerle kurulan bir armağan ilişkisinin karşılığıdır. Videograf böylelikle film nesnelerini pazarlama niyetine asla başvurmaksızın görüntüleri derleyebilecek, kayıtsız davranabilecek, arşivleyecek ve üzerlerinde kamuoyunun düşünebilme olanaklarını çoğaltabilecektir.

Armağanın mübadele değeri, armağanı alanın, alçaltılmayı ortadan kaldırmak ve meydan okumayı belirtmek için armağanı kabul etme sırasında aktedilen, ileride daha önemli bir armağanla yanıt verme, yani fazlasıyla verme zorunluluğunu yerine getirme olgusundan doğar (Bataille, 1999, s. 34). Buna karşılık videograf, içinde olduğu ortamın saklı kalmış gibi duran küçücük ya da azıcık unsurlarını ve bu unsurların b(ağ)larını merak eder, dinler, kendinden geçirerek hazmeder ve tüm bunları aktararak çeşitliliği çoğaltmak ister. İmgeyi kendisine verenlerin açığa çıkardığı değeri kendine mal ederek bir armağan oluşturur. Video sanatı, bu armağanı onlara ve diğerlerine iade edebilme sanatını icra edebilme becerisiyle ilgilidir. Video sanatı, işte bu yüzden başka bir şekilde görebilme becerisini bir diğerine armağan edebilme potansiyeline dayanır.

Mauss’a göre (2005) armağan kültürü bir zorunluluk ilişkisini barındırır. Armağan vermeyi ve almayı reddetmek bir savaş ilanı demektir; bu, ittifakı ve birliği reddetmektir. İçinde yaşadığımız dünyanın zaten savaş ve savaş çığırtkanlığıyla kuşatıldığı düşünüldüğünde, videografın özlemlerinden biri de bütünleşme ve ittifak yolları icat etmekle ilgilidir. Videograf buna zorunlu hissetmedikçe, imgeyi ona verenlerle kurduğu ilişki mülkiyetçi kalır. Dolayısıyla eşitsiz mülkiyet ilişkilerinin yeniden üretilerek hakim bilgi ve iktidarın şiddetinin yayılmasına aracılık etmektense, video imgeyi ona verenlere armağan ederek onların oldukları haliyle var olmalarını kaydeder. 

<Video yansıtmaz, bir ayna vazifesi görür>

Hissedilen bir anı izleyiciye yeniden hissettirerek kendilik ve gerçeklik hakkında bilgi oluşturan video, duyguların yalın bir şekilde açığa çıkarılma becerisini kullanmayı önerir. Bu haliyle karanlık, yoğun ve akışkan bir maddeyi yeryüzüne çıkararak sondajlayan video, hammaddeyi bağlandığı ya da hegemonik bir şekilde tabi tutulduğu taşlaşmış işlevden koparıverir. Yarattığı ara üretim hattında, işlevsizliği ve başka türlü işler hale getirmeyi önerir. Bu süreç içinde artık hatırlamayı unutmuş hafızanın yeniden hatırlamasına yol açarak, bu hatırlama pratiği ile bir başka hafıza yapılır.

Videonun “ars memorativa”, yani hafızanın güçlerini artırmaya yönelik zorunlu bir kültür faaliyeti olarak “hatırlama zanaatı” ile bir ilişkisi yeniden kurulabilir. Baker (2011) Spinoza’ya göre biri “hafıza imajları”, ikincisi “tahayyül edilen imajlar” olmak üzere iki tür imaj olup olmadığını sorgulayarak tahayyül kapasitesini sevgiyle, hafızayı ise nefretle bağlar. Eğer acı veren bir imajdan etkilenirsek, imajın dışında var olan ve hafıza oluşturan acı nesnesini hala taşıdığımız için acı duymamak adına onu ortadan kaldırma eğilimi ile bir tür direniş gösteririz. Bu ihtilaflı ve mücadeleye dayanan bir savaş halidir. Bu durumda hafıza, acı veren nesneyi uzakta tutmak için çağrılsa da hatırlama edimi nedeniyle başka bir hafıza yapma arzusunu videograf için zorunlu kılar.

Tahayyül edilen imajlar, acı duyulan nesneye ve nefreti sürdüren hafızaya yapılan bir ektir. Bu ek aynı meseleyi o ana kadar görülmeyenin ve duyulmayanın perspektifiyle görmeyi mümkün kılabildiği ölçüde başka bir kıvrım yapabilir.  Hafıza için başka bir form yaratmaya ve dolayısıyla başka türlü var olmaya aracı olabilir. Bize kayıtlı olan değil, bizde kayıtlı olan dünyayı değiştirmek ancak başka imajlar ve sesler tahayyül etmekle mümkündür.

Belki tam da bu yüzden Ulrike Rosenbach, Rebecca Horn, Friederike Pezold ve Marina Abramoviç gibi minimalist-feminist performans sanatçıları sayesinde 70’lerde adını bulan video sanatı, kadın bedenini ve bedenleri başka bir bakışla “görebilme” olanağı yaratmıştır. O güne kadar belirli bir perspektifle kısıtlanmış kadın bedenine dair hafızayı tahayyüle açarak özgürleştiren bu video sanatçıları bu yolla gücü imajı kendisine verenlere yeniden dağıtır.

Video, hatırlamanın hatırlanmasını ve yeniden hatırlanmasını sağlayan bir aygıt olarak yeniden kurulabilir mi? Blanchot’nun (1993) ifadesiyle “yüksek söyleme yetisi”ni ya da söylenmekten başka bir ifadesi mümkün olmayanı acaba nasıl görülür ve hissedilebilir kılabiliriz?

Videoda ses imajla birlikte üretilir (Baker, 2011: 36). Ses ve müzik imajlara eşlik etmek, desteklemek ya da onları güçlendirmek için kullanıldığı takdirde yeraltındakileri karanlığa gömer. Oysa Ali Kazma’nın “OK” (2010) isimli 7-kanallı video işinde bir noterin mühürleme sürecini görülür ve duyulur kılması, devletin ve devleti temsil eden otorite figürünün otomatikleşmiş yaptırım ve meşrulaştırma gücünü, onaylanan belge yığınının içerdiği toplumsal mülkiyet ilişkilerinin homojenize edilmiş yoğunluğunu ve her ne kadar dijitalleşmiş bir dünyada yaşadığımız vurgulansa da hala resmi evrakla işleyen modern devletin hakim olduğunu hatırlatır. Videoda bazen duran, sonra aynı hız ve hareketle devam eden bu tanıdık ve kanıksanmış onaylama sürecindeki kesinti, ses ve imajla birlikte görülür kılınarak gündelik bir mikro yaşam parçasının içine gömülü modern bürokratik şiddeti çoksesli bir şekilde açığa çıkarır.

Baker’e göre gerçeği yalnızca yansıtmaktan ibaret kalmayıp aynı zamanda bir ayna işlevi gören video “moleküler bir rejimdir, dağılmalar, birikmeler, parçalanmalar, yeğinlikler rejimi… Deneysel ve avangard sinema (bu kelimelerin ikisi de iyi değil) ile video sanatı (bu da en iyi terim değil) ortak bir iradeyi paylaşırlar: … fotografik analojinin kudretinden, temsilin gerçekçiliğinden ve anlatıya duyulan inanç rejiminden kurtulmak. (Baker, 2011: 37) Baker için belki tam da bu yüzden videonun özünde “kadın” yatar. Hakikaten de MoMA PS1’da Alexandra Schwartz tarafından küratörlüğü yapılan “Single Channel” başlıklı video sergisinde de sanat  ve sanat eleştirisi yapma olanağı açısından son derece demokratik bir malzeme sunan video kayıt cihazının kadınların sanat üretimine katılımı açısından nasıl katkı yaptığına tanıklık etmiştik. Sergide tek kanallı videoyu 1960’lardan 1990’lara uzanan 30 yıl içinde yenilikçi bir şekilde kullanan Lynda Benglis, Dara Birnbaum, Valie Export, Anna Bella Geiger, Mako Idemitsu, Joan Jonas, Kristin Lucas, Mary Miss, Pipilotti Rist, Carolee Schneemann, Steina Vasulka’nın işleriyle videonun biçimsel ve kavramsal bir deney aracı olarak nasıl kullanıldığına dair bir bilgi üretimi söz konusuydu.

Ancak burada dikkat çeken temel husus, meselenin yalnızca “kadın” sanatçının üretimi ile kesinlikle ilgili olmamasıdır. Bu mesele, Türkiye’de çoğunlukla yanlış anlaşılmakta ve kimlik politikalarını yeniden üretmeye aracılık eden bir şekilde video işlerini karşımıza çıkarmaktadır. Bu yüzden bu noktada unutulmaması gereken, video sanatının küçücük anlara ve mekanlara sıkışmış olanı açığa çıkarabilme gücüdür. Örneğin bugün video kayıt ve kurgu aygıtları erişimi yaygın olmasına rağmen Facebook’un sahip olduğu Oculus Rift gibi sanal gerçeklik yaratma aygıtlarının kullanım sözleşmeleri mülkiyet ilişkileri bakımından oldukça sorunludur. Kullanım sözleşmeleri kesinlikle tam olarak okunmayan ve onaylamaya zorunlu olarak rıza göstermemiz gereken iktidar aracılarıdır. Bu yüzden kullanım sözleşmelerinin içine gömülü olan şiddeti açığa çıkarmak siyasi ve ekonomik bir direniş ve bu şiddeti görme koşuluyla varolma yoludur. Örneğin kullanım sözleşmesi hükümlerine göre Oculus Rift ile üretilen bir video, Facebook şirketi tarafından ticari bir amaçla kullanıcıdan izin alınmaksızın mülk edinilmekte ve dolaşıma sokulabilmekte, kullanıcının cihazı nasıl kullandığına dair her türlü veri kaydedilmekte, hatta kullanıcı internete bağlandığı takdirde gözetlenebilmektedir. (Liptak, 2016) Küçücük bir anda onaylanan ve var olan bu yaygın rıza verme operasyonu, işte bu yüzden elbette kadın ya da kullanıcı ya da özne ya da özneler arası ilişkiler ile ilgili değil, kadınlığın, kullanıcılığın ya da öznelliğin spesifik bir var oluş hali olarak nasıl tasarlandığını keşfetmek ve ona ayna olmak amacıyla estetik ve entelektüel bir perspektif, form ve dil kurgulamakla ilgilidir. Böylelikle öznellik inşasına dair hakim bilgi ve iktidar inşasına aracılık eden video ile buna meydan okuyarak başka bir dünyayı mümkün kılan yolların icadı videografın ilgi alanı haline gelir.

Hito Steyrl’in “Müze Bir Savaş Alanı Mıdır?” (2013) başlıklı video işi bu yaklaşıma örnek verilebilir. Burada videograf Van’da bir çatışma sahasında bulduğu boş bir mermi kovanın izini sürer ve bu savaş malzemesinin aynı zamanda Chicago Sanat Enstitüsü’nün destekçilerinden olan bir şirket tarafından üretildiğini ortaya çıkarır. Steyrl (2013), kendi deyimiyle “ateşlenen mermiyi ters yönde takip ederek” hem savaş ekonomisinin sanat piyasasıyla iç içe girmiş bağlarına hem de aynı ekonominin nasıl görsel kodlar yarattığına ulaşır. Kuru’ya (2015: 3) göre “Steyerl’in çalışması müze gibi kurumsal yapıları ve savaşı yan yana getirip birbirleriyle olan örtük bağları açığa çıkarmanın yanında” paradigmatik bir dönüşüm ve epistemolojik bir kırılma için zemin hazırlarken, geleceğe dair kurucu bir diyalog imkânı da sunar”. Bu anlamda Steyrl’in video çalışması, mermiyi yansıtmaktan çok, merminin etrafındaki çoklu ilişkilerin yarattığı şiddeti ve bu şiddetin nasıl estetize edilerek görülmediğini görülür kılmaktadır.

Seza Paker’in başka düzenlemelere, örgütlemelere ve kümelemelere (assemblage) dayanan video çalışmalarında da sinemadan, sanattan, doğadan, siyasetten ve felsefeden alınan birçok karmaşık anlatı, öznesiz ve kimliksiz bir şekilde yan yana getirilerek ifade edilmiştir. Paker, Akay’ın (2015) ifadesiyle “formu kendine ait olmaktan çıkarıyor… bir formun içine yerleşmeden formları birbirinden diğerine geçirerek, farklılaştırarak kullanıyor ve belki de sonuçta formların yanyanalığını mümkün kılıyor”. Baker (2011: 38) video sanatının doğaya öykündüğü, videoda bir hareketin diğerine bağlanmadığını, onun yerine imajların irrasyonel kesmelerle birbirine bağlandığını vurgulayarak videonun hareketten türemeyen bir zamanı yeniden sunduğu belirtir. Aralıklar, farklar, kesmeler, duraklamalar ve tekrarlar olarak imajlar arasında kurulan b(ağ)lar imajlaşır. Paker’in refleksif olarak tanımladığı bu ekolojik ve minör yaklaşım birbirinden bağımsızmış gibi duran farklı unsurlar arasında ilişkiler kurarak yoğunluğu değişen çeşitli akışkanlıklar yaratıyor.

< Videonun “şematize etme” yetisi peşindeyiz>

Bu dünyada salt görülebilir olan ve anlatılmakla tüketilemeyecek birçok şey olduğuna göre video, Deleuze’ün deyişiyle, “ayrıcalıklı herhangi zamanlar” ve “ayrıcalıklı herhangi mekanlar” kurarak izleyenin zamanı ve mekanı başka bir şekilde kullanmasına olanak tanıyacak özgürlüğü yaratır. Baker (2011: 35) diyor ki: “Video ile görüyorum, o halde düşünüyorum… Yani düşünmenin görme diye bir tersi, bir varoluş hali vardır. Video ile yalnızca göstermiyorum, gördüğümü kaydediyorum”. Yani bugün artık belki de gördüğünü kaydederek paylaşma halini dinamik bir düşünme formu olarak değerlendirmeliyiz. Şimdilerde mobil telefonlarımızla parmaklarımızın ucundaki video kayıt cihazı ile o halde acaba gördüğümüz hangi unsurları nasıl kaydediyoruz ve başkalarının görmesine olanak tanıyacak uygulamaları kullanarak bu unsurları nasıl paylaşıyoruz?

Bugün videograf için temel meselelerden biri de, kaydetme süreci ile işlemlerinin yapıldığı cihazlarının erişim ve kullanım bilgisine sahip olmak, bu cihazların etrafındaki iktidar ağının açıklarını ifşa etmek ve video işinin hakim paylaşma koşullarına meydan okumakla ilgili durmaktadır. Bu da üretim yöntemleri ile kurallarını tasarlamak ve şematize etmektir. Baker (2011: 23) için Kant’ın, “videografinin babası” sayıldığını görüyoruz.

Tahayyül etme ya da hayal etme gücümüz imaj üretmekten çok, imajın kurallarını üreten şemalar üretme yetisidir. İmajlar, tüm bunların ortasındadır. Bu noktada Kant’ın (1965) imajlar ile şemalar arasında yaptığı ayrım son derecede dikkat çekici ve radikaldir.  Kant için imaj, anlama ve duyarlığın örtüşebilmesini sağlayan bir sentez yetisidir. “En genel anlamıyla sentez, imgelem gücünün bir sonucudur. Ruhun kör ama ondan ayrılamaz olan bir işlevidir ve bu nedenle bilinemez. Ancak nadiren bilincine varılabilir (Kant, 1965: 111) Videograf işte bu denli nadir görülen bir ilişkinin peşindedir.

Düşünmenin görme ile ilişkisini kuran kurallar bütünü olarak şematize etme yetisi videoya, gösterimi bir şekilde zaman-mekandan kurtararak başka bir zaman-mekanın işleyebilmesini sağlama olanağı verir. Gerçekten de video, mekan-zamanın ötesinde soyutlanan bir boyutu, yani zamanın imgesini, zamanın akışıyla asla oynamayarak ya da montajı bizzat imajın içine mutlak bir halde taşıyarak yaratabilmiştir.

Kant’a göre (1965: 130) “Bilgi, temel olarak tasarımların karşılaştırıldığı ve ilişkilendirildiği bir bütündür. Sezgisinde çokluk içeren duyuya ben synopsis diyorum. Ancak böyle bir synopsis’e bir sentezin uygun gelmesi gerekir. Alıcılığın bilgiyi olanaklı kılması, kendiliğindenlik ile birleşmesinde gerçekleşir. Bu kendiliğindenlik, bilgi için gerekli olan üç sentezin temelidir: Tasarımların kavranması, sezgide bilincin yaptığı değişiklikler, tasarımların imgelemde tamamlanması ve bir kavramda tanımlanması. Bu üç öznel kaynak anlamanın kendisini olanaklı kılar – ve sonuç olarak tüm deneyimin deneysel olarak üretilmesi ya da oluşturulmasını da”. Bill Viola ve Nam June Paik gibi video sanatı ustaları, izlenemeyen, ancak seyredilebilmesi için ancak akışa müdahale ederek hızlandırma, dondurma, yavaşlatma ya da sıçratma gerektiren ve her zaman ötelemeye olanak açan bir varoluş halini yaratmıştır. Böylelikle video, hafızanın ve öznelliğin yeniden üretilme kurallarını dönüştürme becerisini açığa çıkarmaktadır.

<Video bizim için bir öznellik icat etme aracı olsun>

Öznellik, her an şeyler durumuna göre yeni bakış açıları oluşturmak, yeni perspektifler ve konumlar icat etmek demektir (Baker, 2011: 23) Video kayıt cihazının taşınabilir ve gezici niteliği, videonun izleyici ile zengin b(ağ)lar ve öznellik ilişkileri kurmasına yol açar. Baker’e göre Jameson her ne kadar video sanatının “ben yaptım ve oluyor” savına dayalı postmodern eleştiriye karşılık geleceğini ileri sürse de bugün videonun görüleni nasıl kaydettiği, videografların bu aygıtı nasıl kullandığına göre açık bir fark ortaya çıkarabilir. Bu yönüyle başka bir halde var olabilme imkanı yaratan bir armağan sanatı olarak video, sinema ile televizyon kültüründen koparak bağımsız ve dolaşan bir gezici görsel-işitsel alan oluşturmuş, akışkan bir etkinlikler zincirlemesi olarak karşımıza çıkar. 

Baker’e göre (2011: 51) “video esasında kişisel bir şey değil duruş itibarıyla”. Ryan Trecartin’in internet sitelerinin ve televizyonun görsel ve işitsel ortamını tersine çevirerek uç eşiklere çektiği ve afektif patlamalarla ekranda sürekli beliriveren pop-up mesajları üst üste yığdığı video çalışmaları, günümüz popüler kültürünün yarattığı kakofonik bir toplumsallık ve bu toplumsallığa bağlı kakofonik bir video estetiği yaratmaktadır. Trecartin, artık aşina olduğumuz ya da aşina kalmak zorunda kalmaya rıza gösterdiğimiz bu hegemonik tuhaflıkları hicvederek gündelik hayatın içinde tükettiğimiz saçmalığı fark edilir kılar. Üst üste yığılan aşırı bir bayağılığın, adiliğin, absürdlüğün ve  tuhaflığın mutasyona uğramış hibrit türlerine alışma halinin nasıl bir grotesk zavallılığa adanmışlığı ortaya çıkardığını görerek, kayıt altına alır ve paylaşır. 

Geçici bir arıza, hata ya da tutukluk halinin sıradanlaşması ve hatta gündelik bir norm haline gelmesiyle 1990’ların sonlarında çıkış yapan glitch estetiği videografların çağdaş sanat içinde yarattığı bir diğer kıvrımdır. Video üretimine nüfuz eden tekniklerin bir bilgi/iktidar oluşturmasıyla Rosa Menkman, Justin Windle, Emilio Vavarella, gibi videograflar bu arıza ve hata verme halinin kendisine odaklanmıştır. “Veri akışını kırabilen, kodlarla bu akışı bozabilen, bilgi akışını sekteye uğratan, piksellere bölen” (Göç: 2015) glitch videoları, medyanın dijitalleşmesiyle beraber medya aygıtlarının (bilgisayarlar, monitörler, yazıcılar vb.) hızlıca yaygınlaşması ile artan hata sayısına cevap olarak doğmuştur. Glitch videoları, sıkıştırma ve çözme algoritmaları üzerinde değişiklik yaparak imaj elde etmeye dayalı veri sıkıştırma (datamoshing) ve var olan veriyi veya o veriyi anlık işleyen ve üreten devreyi değiştirme işlemi olarak tanımlanan veribükme (databending) teknikleriyle gerçekleştirilir. Google’ın arıza bildirimi şablonundan yola çıkan “Bir Sorun Rapor Et” adlı işinde her sistemin onu oluşturanlar gibi bir hatası olabileceğini vurgulayan Vavarella (2012), total denetimin bir illüzyon olduğunu, sistemlerin kaza gibi sürpriz gelişmelere ve mutasyonlara maruz kalarak değişebildiğini savunur.

Videografi çoğaltan bir kayıt ortamıdır. Öznelliklerin gerçek-zamanlı ve anında paylaşım teknolojileriyle bir yanılsama halinde üretilmesiyle, çoğaltılan ve kayıt altına alınan bir kendini kandırma edimi ve ancak bu aldanma yoluyla yaşama tutunabilme koşulu da yeniden üretilmiş olur. Üstüne üstlük bu illüzyon üzerinden sağlanan etkileşim ilişkileri, popüler bir toplumsallık tarzı üretiyorsa, tekil bir perspektif üretildiği iddiası, herkesin kendi dünyasına odaklanarak nasıl da sabitlendiğini ve şeylerin bu yerleşikliğe rağmen sürekli değiştiğini gizleme işlevi de görebilir. Bu durumda içinde bulunulan anın ve mekanın sürekli değişen koşullarına göre yeni bakış açıları oluşturmak, yeni perspektifler ve konumlar icat etmek demek olan öznellikler, anında yıkılıp gitmeleri gibi trajik bir durumu göze alarak açığa çıkarılır. Belki de anlık tekrarlar üzerine dayalı bir imaj formatı olan GIF’lerin bugün yaşadığımız toplumsallığın bir soyutlaması haline gelmesi bu nedenden dolayı olağan bulunmaktadır. Öznellikler arası gelişen bu güncel toplumsallaşma sözden çok, imajların ve seslerin videografik üretimi ve paylaşımı sayesinde gerçekleşir durmaktadır.

Video, güncel toplumsallaşmayı kaydeden kayıtsız bir armağan sanatıdır. Videograf içinde yaşadığımız dünyada tahayyül edebilme olanaklarını imajları kurgulamak suretiyle çoğaltır ve bir başka dünyanın mümkün olma olanaklarını çoğaltır. Tıpkı Şener Özmen’in “Canlı Bir Güvercine Barış Nasıl Anlatılır?” (2015) isimli videosunda imajların üzerine konuşan oğlunun sesini yerleştirmesi gibi: “Buralarda iyi şeyler olabilirdi beyaz güvercin. Zaman zaman oluyor da… Çok çabuk geçiyor etkisi.. Sanat gibi, eter gibi, çocukluk gibi…”

Kaynakça

Abıyeva, N. (2015). “İlişkisel Estetiğin Türkiye Sanat Ortamına Girmesi: İlişkisel Estetik Kuramı”, Lebriz, Alıntılanma Tarihi: 1.4.2016

Baker, U. (2010). Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru, (Çev.) Abuşoğlu, H., İstanbul: Birikim

Baker, U. (2011). Beyin Ekran, (Der.) Berensel, E., İstanbul: Birikim

Baker, U. (2012). Dolaylı Eylem, (Der.) Berensel, E., İstanbul: Birikim

Baker, U. Ve Berensel E. (1999) “İktidarın Yurttaş Kane Modeli”Ba, Körotonomedya, 3.4. 2016

Bourriaud, N. (2005). İlişkisel Estetik, İstanbul: Bağlam

Blanchot, M. (1993). Yazınsal Uzam, (Çev) Öztürk Kasar, S., İstanbul: Yapı Kredi

Bataille, G. (1999). Lanetli Pay, (Çev.) Yakupoğlu, M. M., Ankara: Mor

Göç, S. (2015) “Yeni Wabi Sabi”, Radikal Blog, Alıntılanma tarihi: 3.4.2016

Kant, I. (1965). Immanuel Kant’s Critique of Pure Reason, (Çev.) Smith, N.K., Unabridged Edition, NY: St. Martin’s Press.

Kuru, A. Ş. (2015). “Bilgi Üretim Formu Olarak Sanat ve Pedagojik Projeler”, Yedi: Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, Sayı 14, İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi, s. 1-10.

Liptak, A. (2016). “There are Some Super Shady Things in Oculus Rifts’ Terms of Use”, Gizmodo, 3.4. 2016

Mauss, M. (2005). Sosyoloji ve Antropoloji, (Çev.) Doğan, Ö., Ankara: Doğu-Batı.

Uluğer, Ç. Ve Mutlu, R. (2015) “Ali Akay: Seza Paker’de Kimsenin Beklmediği Ekolojik ve Minör Bir Tavır Mevcut”, Mesele, 3.4.2016