‘Meydan’ Okuma ve Alkışlar Arasında: Çağdaş Sanat ve Faşizm?*

Kapitalizme karşı olmadan faşizme karşı olanlar… danayı kesmeden onun etini yemek isteyen insanlara benzer. Danayı yemek isterler ama kan görmeyi sevmezler. Kasap eti tartmadan önce ellerini yıkarsa tatmin olurlar. Barbarlığı ortaya çıkaran mülk ilişkilerine karşı değillerdir, yalnızca barbarlığa karşıdırlar. Barbarlığa karşı seslerini yükseltirler, hem de bunu aynı mülkiyet ilişkilerinin yayıldığı ancak kasapların eti tartmadan önce ellerini yıkadığı ülkelerde yaparlar.

Bertolt Brecht, Hakikati Yazmak, Beş Zorluk, 1935

Bu yıl Nobel Barış ödülü Avrupa Birliği’ne verildi. Sükut içinde bir şiddet içeren bu kararın alkışlar ve pasif homurdanmalar arasında açıklanma meydanı, Brecht’in metninde eti tartmadan önce ellerini yıkayan kasaptan et alanların, yani hegemonya zihniyetini temsil edenlerin fütursuzca oynadığı bir temsil tiyatrosundaki trajik sahnelerden birini oluşturdu.

Dahası finansallaşmış sermayenin hegemonyası içinde, absürdlüğün elitist protokolle gizlediği şeyin tam da okunurken şiddeti tekrar etmesi bir sorun olarak bir kez daha ortaya çıktı. Bu nedenle ‘iyi niyetli’ entelektüel üretiminin çağdaş sanat içindeki hallerini tartışmak istiyorum burada.

Eş zamanlı gerçekleştirilen ancak birbirinden bağımsız birkaç işi ve bu işlerle ilgili olayları birlikte değerlendirmek, belki de içinde yaşadığımız dönemi ve koşulları çağdaş sanat içinde irdeleyebilmemiz ve onlarla birlikte çalışabilmemiz için bir olanak yaratır. Bahsetmek istediğim işlerden ilki Burak Delier’in 2009 İstanbul Bienali küratÖrleri WHW tarafından BAK-Utrecht’te düzenlenen “Ne Kadar Faşizm?” başlıklı sergideki ‘Parka-Linç’ isimli işi. İkincisi ise kürat.rlüğünü Pertev Emre Taştaban’ın üstlendiği, bu yıl düzenlenen Sokak Sanatı Festivali’nde yer alan Recep Akar’ın ‘İsimsiz’ işi. ..üncüsü ise Tiyatro Araştırma Laboratuarı ve Çatı Çağdaş Dans Sanatçıları Derneği ortak mekanında Sevi Algan ve Sofia Mavragani’nin koreografisini üstlendiği ‘Play for Istanbul’ adlı workshop performansı. Ve son olarak Kamusal Sanat Laboratuvarı’nın üretim yöntemi.

Birbirinden bağımsız olarak işleyen bu sanatçıların üretimlerini form ve içerik bakımından bu kapsamda birbiriyle ilişkilendirerek tartışmaya açmamın nedeni, hepsinde de kürat.r, koreograf ve sanatçıların içinde yaşadıkları gündelik deneyimden ve gerçeklikten yola çıkarak kendi tekil perspektiflerini ve süregiden araştırma süre.lerini ortaya koymaları ve paylaşılır kılmaları.

Bugün tahakkümcü varlığı ile otoritesini küresel sermaye sayesinde kuranlar ve sürdürenler, örtük ya da sessiz bir şekilde işleyen faşist yönetim zihniyetini kendine mal etmek suretiyle nefes alıyorlar.

Burak Delier’in katıldığı ‘Ne kadar Faşizm?’ başlıklı sergi Rastko Mocnik tarafından 1995 yılında aynı isimle yayınlanan kitap üzerine temellendirilmiş. Mocnik artık kendimize yeni yerel popülizmin, yeni ‘faşizmin’ ve yeni aşırı sağın kapitalizmin içinde işleyen örtük faşizmi yürütüp yürütmediğini değil, ne kadar yürüttüğünü sormamız gerektiğini öneriyor.

burak_delier

Toplumun faşizme demokratik düzen içinde ‘nasıl’ izin verdiğini ve tolere ettiğini görünür kılabilmek ise buradaki temel mesele gibi duruyor. Bu yüzden de ulus devletin idari işleyişi ile finansal pazarın içine sızarak, sistematik bir şekilde normalleştirilen, sıradanlaştırılan, doğallaştırılan ve gerekçelendirilen sessiz faşizmin kaçınılmaz ve pragmatik bir gereklilik olduğunu ileri süren baskı mekanizmalarının gündelik semptomlarıyla yüzleşmek ve başka bir yere hareket ederek bu tutukluluk halinden firar etmek gerekiyor.

Brecht’ten yola çıkacak ve faşizmin kapitalizmin bir aşaması olduğunu hatırlayacak olursak, kapitalizmin gündelik deneyimler içinde gayrı maddi ve etkilenimsel (affective) emek üzerinden tekrar eden örtük yüzünün tanıdıklaşması da belki bu yolla sağlanabilir.

Bu yönüyle değerlendirildiğinde araştırmacıların (sanatçı, küratör, koreograf, sanat yazarı, gazeteci ya da sosyolog) ve her düzeyde entelektüel üretim yapanların içinde yaşadıkları düzen içinde kendilerini örtük faşizmin gündelik suretleriyle yüzleşerek savunma yollarını irdelemeleri önemli duruyor.

Delier’in 10. İstanbul Bienali’nde göstermiş olduğu Parka-Linç isimli çalışmasından yola çıkarak bireyleri protestolarda dış saldırılardan korumayı amaçlayan parkasını bir ürün olarak piyasaya sürmenin olasılıklarını araştırması, aynı zamanda sanatçının eylem yollarını yayma olasılıklarını da titizlikle gözden geçirdiğinin bir kanıtı gibi duruyor.

Ancak bireye dışarıdanmış gibi duran saldırıların tam da gündelik deneyimlerdeki mikro anlarda ve alanlarda nasıl da içselleştirildiğinin göz ardı edilmesi, buradaki kırılgan hattı bir çırpıda zedeleyebilecek kadar da güçlü. Daha önceki çalışmalarında da bu hususu dikkate aldığı görülen sanatçı bu nedenle bir kez daha kapitalist kodun güncel halini kendine mal etmek suretiyle bir kıvrım oluşturuyor.

Bir araştırma şirketinin yürüttüğü ve Parka-Linç’i giyebilme olasılığı olduğu varsayılan kişilerle yapılan mülakatlar çalışmanın bir ayağını oluştururken, diğer ayağında marka stratejistlerinin yorumları yer alıyor. Yani karar verme süreçleriyle konum belirleme süreçlerinin merkeze alındığı Delier’in işinde bir ofis ortamı gibi düzenlenen yerleştirme, cam duvarlarla birbirinden ayrılan bölmelerden oluşuyor. Bölmelerin bir yanında odaklanılan grup, yani ürünü alabilecek kişilerle yapılan görüşme kayıtları yer alırken, bunun tam karşısında marka uzmanları, pazarlama yöneticileri gibi stratejistlerden oluşan beyaz yakalıların toplantısı izlenebiliyor. Üretici ve tüketici arasındaki hattı oluşturan meydanda ise izleyicilerin Parka-Linç ile ilgili fizibilite raporlarını inceleyebilecekleri bir toplantı mekanı yerleştirilmiş. Yani izleyici katılımcı (demokratik?) pratiğe dahil edilerek başka olasılıkların elverişliliğini, geçerliliğini ve uygulanabilirliğini yargılama gücünü kullanmaya çağırılıyor.

Delier’in kurgusunda beyaz yakalıların bir unsur olarak ‘tekrar tiyatrosu’nu çağrıştıran bir şekilde temellük edilmesi, hem faşizmin kapitalizmin güncel koşulları içinde nasıl sessiz ve örtük bir şekilde işleyebildiğini imleyen bir güç içeriyor hem de bu şiddeti yerinden etmeye çalışıyor.

Tabi bu noktada faşist-totaliter rejimlerin ilk başta hep yönetimde hakim olan elitlerin desteğini aldığını vurgulamak gerekir ki iktidarın koşulları tartışılabilsin. Faşizmin hakim olduğu yerlerde sanayi ve iş aristokrasisi, sıklıkla hükümet liderlerini iktidara getirenler olduğu için bunu hükümetle iş dünyası arasında karşılıklı çıkara dayalı bir ilişki kurarak ve belli bir iktidar eliti yaratarak yapıyor. Delier’in işi içinde ya bu hususun bilindiği varsayılıyor ya da bu hususun görünür kılınması yadsınarak siliniyor ki bu, entelektüelin üretimi içinde ortaya çıkan son derece sorunlu bir nokta.

Nitekim biliyoruz ki iktidar elitlerinin dar anlamlı siyasi ve ekonomik amaçlarını gerçekleştirebilmeleri için kararlarını meşrulaştırmaya katkı sağlayan faşist-totaliter rejim parasal zenginliği, sınıf ayrımını ve devlet ile vatandaşın bölünmesini savunan liberalizmi kendi söyleminde öteki olarak seçerek popülist bir milliyetçi anlayışla ülkenin içindeki farklılıkları homojenleştiren tek yönlü bir yaklaşımı savunuyor.

Benzeştirme esasına dayanarak farklılıkların heterojenliğinin silinmesinin, karşıtlar arasında kurulan ilişki ve eleştiri yoluyla gerçekleştirilmesi ise bu aşamada belki de faşizmin örtük bir şekilde nasıl var olabildiğini sorunsallaştırmanın en kritik hususlarından biri.

Nitekim böylelikle tam da eleştiri içinde popülist söylemin ‘kakofoni’sine dahil edilme gerçekleştirilebilir hale getiriliyor. Ne de olsa düşman olarak bir öteki tayin edilmesi, popülist rejimlerin önemli bir karakteristiği. Bunun için de bilhassa ekonomik kalkınma ve vatandaşlık anlayışı, devlet içinde bir birlik kurmayı sağlayan etkin unsurlar olarak önceleniyor.

Bugün Türkiye’de demokrasinin ve kalkınmanın fetişleştirilmesi üzerinden hegemonyanın çağdaş sanatın dahil olduğu meydanlarda ve anlarda da nasıl işlerlik kazandığı bu nedenle önemli.

Ori Gersht. Time After Time 2007

Ori Gersht. Time After Time 2007

Ne var ki eşitliğin ve birliğin sağlanma amacını vurgulayan hegemonyacı söylem, eşitsizlikleri sürdürdüğü ve farklı sınıflarla farklı bölgeler arasındaki ekonomik ve siyasi uçurumu elitist orta sınıfın lehine artırdığı gerçeğinin üzerini sıkıca örtüyor görüyoruz ki.

Dolayısıyla gerçekliğin yeniden inşa edilmesiyle ulusal tarihin yeniden sunulduğu bir “gösteri”1 olarak faşizm, bir simulakrın gerçeklik olarak tercüme edilmesinden ibaret duruyor. Faşizm, bu anlamda belki de hep örtük faşizm olarak işliyor.

Kentsel dönüşüm projesi adı altında Tarlabaşı’nın soylulaştırılma operasyonu içinde düzenlenen ve ‘renovasyon’ temasıyla gösteri niteliğini sahiplenmiş Sokak Sanatı Festivali ise Türkiye’de yaşanan örtük faşizmin tüm şiddetiyle nasıl işlediğine dair bir örnek olarak tartışmaya açık duruyor. Alkışların ve sessiz homurdanmaların sahnesine dönüşenin içinde, meydan okumaya dair bir soru yine en güçlü haliyle karşımıza çıktı: olay nedir?

Dönüştürme sözcüğünün soylulaştırma yapanlardan ‘renovasyon’ temasıyla kapmaya çalışıldığı ve yaşanan zalimliğe karşı fütursuzluğun şenliğe dönüştürüldüğü festival formatını seçen etkinliğin, kapitalizmin güncel kodlarını tekrar etmek suretiyle onu kendine mal ettiği aşikar. Kuşkusuz kendine mal etme, barbarlığı ortaya çıkaran mülkiyet ilişkileri içine dahil olmaktır.

Emre Ogan, From Tarlabaşı, İstanbul, 2012

Emre Ogan, From Tarlabaşı, İstanbul, 2012

Festival küratörü Pertev Emre Taştaban’ın basın metninde etkinlikle birlikte festivalin düzenleneceği sokağın ‘yenilenerek’ ve ‘renklenerek’ ‘ruh kazanacağını’ beyan etmesi, faşizmin örtük bir şekilde nasıl da yayılabildiğini ne yazık ki dolaylı olarak onaylıyor ve kendini de imha ediyor.

Delier’in işinde kullandığı yöntemin tersine burada şiddetin sessiz ve örtük yanını belediyeden izin almak koşuluyla meşru bir gürültüyle tekrar eden ve tam da bu yüzden sokak sanatının agresifliğini evcilleştirerek iç eden festivalin sorunlu durması anlaşılabilir. Yalnız örtük faşizmin şiddetinin kaçınılmaz ve pragmatik bir gereklilik olduğunu ileri süren baskı mekanizmalarının gündelik semptomlarıyla yüzleşmenin harekete geçirdiği gayrı-maddi ve etkilenimsel emeğin neredeyse tüm unsurlarıyla etkinlik sürecinde açığa çıkması da cabası.

Bu etkinlik içinde karşımıza çıkan Recep Akar’ın ‘İsimsiz’ işi ise tam da tartıştığımız bu meselenin birçok noktasıyla birlikte çalıştığı için dikkatlerden kaçmamalı.

Video formunun bir unsurunu enstalasyonuna aktararak mahallenin bizzat yaşadığı zorla ve zorlu geçişlilik içinde bir bellek çalışması yapan Akar, yaşanan örtük faşizmin şiddetinin yıkarak yok ettiği imgelerden birini dondurarak kaydetme üzerine çalıştığını görünür kılıyor. Bir yanda mülkleri kamulaştırılan 90 kişinin başvurusu, Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi’nin vereceği kararı beklerken, iç hukuka ve uluslararası hukuka aykırı olarak mülklerine idare ve özel bir şirket tarafından el konulanların yargılama sürecinin kesinleşmesi beklenmeden zorla tahliye edilmeleri, Akar’ın işini sergilediği meydan okumasını da her türlü eleştiriye açık bırakıyor. Kararın açıklanmasından bir gün sonra düzenlenen festival meydanı, örtük faşizmin nasıl işlediğini gösteren bir simgeye dönüştürülebilir hale geliyor.

Böyle sert bir iklimin meydanındaki yedi apartmanın bazı giriş ve cephe katlarıyla binaları arasında düzenlenen Sokak Sanatı Festivali’ne başta geçen yıl ürettiği Destruction isimli video işiyle katılmayı düşündüğünü belirten Akar, bu fikrinden vazgeçerek içinde bulunduğu ortamın gerçekleriyle yüzleşmek suretiyle faşizmin örtük şiddetini izleyicilerle paylaşma yolunu seçiyor. Yaklaşık iki metrelik bir buz kalıbının içinde Tarlabaşı’nda yaşayan insanların eritilen mülkleri ile varlığını, karşılıklı binalar arasında gerilmiş ipler ve o iplere asılmış yıkanmış çamaşırlar ile yeniden sunan Akar, gerek mahallede yaşayanlar ile yaptığı görüşmeler gerekse konuyla ilgili karşılaştırmalı okumalara dayanan araştırma sürecini de izleyiciyle paylaşmış oluyor.

Devlet-vatandaş, kamu-özel, sanatçı-aktivist, zengin-yoksul gibi birbirine karşı görülen cepheler arasında gerilen hat ile üretim yapan sanatçı, demokratik hakkını kullananların mücadelesinin temizliğini yıkanmış çamaşırlar ile yeniden sunarak donduruyor ve bunun yasalar içindeki boşluklarla ne denli tüketilebilir ve eriyebilir hale geldiğini gösteriyor.

Soylulaştırmanın kentsel dönüşüm adı altında bir temizlik operasyonu olarak toplumun yasalarla işleyen demokratik düzeni içinde tolere edilmesinin kirli şiddeti Akar’ın tam da uğraştığı mesele gibi duruyor. Bu şiddet aynı zamanda faşizmin işlerliğini de olanaklı hale getirdiği için faşizmin kaçınılmaz ve pragmatik bir gereklilik olduğunu ileri süren baskı mekanizmalarına inat bir başka yere zorla yerinden edilirken bile alkışlar arasında yaşam inancının yitirilmemesi, yaşanan trajedinin absürd boyutuna işaret ediyor.

Kapitalizmin güncel kodlarıyla birlikte işleyen örtük faşizmin kanına eli bulanmış olanların barbarlığı, binaların yıkılan ve parçalanan çimentolarıyla insanın üzerine dökülüyor! Dökülen bu meydanda finansallaşmış sermayenin hegemonyası içinde ortaya çıkan absürdlüğün elitist protokol ile gizlediği şeyin tam da okunurken şiddeti tekrar etmesi ise şiddetin esas karakterini oluşturmaz mı peki?

Elif İnce’nin Radikal’de çıkan yazısı, festivalin düzenlendiği meydan okuma ile meydanın okumasını bir başka açıdan değerlendirenlere yer veriyor ve entelektüel temsilcilik işlevini yerine getirmekle sınırlı kalmış duruyor:

“Aralarında Tarlabaşı Toplum Merkezi ve Alatav müzik grubunun da bulunduğu 7 grup festivalden çekilerek bir protesto gösterisi gerçekleştirdi. Etkinlik başladıktan bir saat sonra ellerinde organizasyonu tiye alan afişlerle Karakurum Sokak’a gelerek “galeriye dönüştürülmüş yıkıntı”yı gezen gruplar, basın açıklamalarında “Streetart Festival İstanbul inşaat ve güvenlik şirketleri, belediye, üniversite ve kültür endüstrilerinin suç ortaklığının sahnelenmesidir. Festival kapsamında evcilleştirilen sokak sanatı, kentsel muhalefeti, Tarlabaşı sakinlerinin yaşam mücadelesini, bölgenin gerçekliğini hiçe sayıyor. Yıkımın kaçınılmazlığını, sanatçının acizliğini, muhalif sanatın kurumsallaşmasını ve yok edilmesini temsil eden bu etkinliği İstanbul’un kentsel dönüşümünde yaşanan şiddetin bir parodisi olarak değerlendiriyoruz” dedi. Festivali boykot çağrısını yapan ‘Kamusal Sanat Laboratuvarı’ grubundan Niyazi Selçuk, “‘Yenileme’ başlığı altında çağrı yapan organizasyon, ‘Çöküntü alanı’ diye tabir edilen Tarlabaşı’nda yeni yapılacak konutları satın alacak kitleye ‘Bakın artık buralar sanatçıların festival yaptığı, bohem hayat yaşadığı korunaklı yaşam alanları’ mesajını verebilmek gayretinde” dedi’’2.

Festival üzerinden faşizmin örtük yüzünün kapitalizmle yaptığı işbirliğinin eleştirisi içinde barbarlığa karşı sesin yükseltilmesi, bir yandan mülkiyet ilişkilerine karşı çıkışı imlerken, diğer yandan sanatçının tekil duruşunun ‘sanatı savunanlar’ tarafından silinmesini gerçekleştirerek benzer bir şiddeti ortaya çıkarmıyor mu?

Yoksa bu soru, meselenin kavranamamış olduğunu ileri sürmeye hazır temsilci entelektüel üretiminin kendi varlığının ve otoritesinin ancak örtük faşizmin şiddeti sayesinde kurulabildiğini ve sürdürülebildiğini ifade etmeye olanak tanıdığı için mi sorunlu?

Sömürünün güncel halinin çağdaş sanat içindeki ‘kakofoni’de yinelediği ve güçlendirdiği şey tam da bu sınır üzerinde imlenebilir olmasın?

Kamusal Sanat Laboratuarı’nın çağdaş sanatta sömürünün güncel haliyle uğraşması bu bakımdan çok değerli. Grubun içinde ve üzerinde çalıştığı yerin ise tam olarak bir eşik ya da sınır olması nedeniyle bir o kadar meşakkatli bir üretim yöntemi gerektirdiği de ortada.

İşte sınır oyunlarına odaklanan Sevi Algan ve Sofia Mavragani’nin düzenlediği PlayforISTANBUL, bu kapsamda performans, çağdaş dans ve gündelik alanlardaki pratikleri birleştiren niteliği ile dikkat çekici bir yöne sahip.

Kişisel, sosyal, kültürel ve vatandaş olarak varoluşun sınırlarında üretilmiş oyunlar, bugün Türkiye ile Suriye arasındaki sınırda savunma sanayiini oluşturan bazı şirket hisselerinin değerlerini artırmak ve hegemonik eliti yaşatmak üzere bir oyunmuş gibi algılanan savaş simülakrına ya da hidroelektrik santraller kuran şirketlerin doğa ile kültür arasında kendi yıkımcı varlığını kuran kalkınma simülasyonlarına da göndermeye yapıyor.

Oyun eyleminin toplum ve siyaset (ekonomi) içindeki belirgin rolünü göz önünde tutarak, onun işlevini ve performatif/gerçekleştirici gücünü araştırma, deneysel takasa dayanan birlikte öğrenme ve sanatsal işbirliği pratiği üzerinde duruyor. Oyun oynamanın gücünü aldığı ve onun biricik doğasında var olan gerçeği hayal ürünü/imgesel olana, ciddi olanı komik olana, güncel yerelliği beklenmedik olana d.nüştürmenin nasıl gerçekleştiğini araştırıyor.

Oyunun karakteristik unsurlarını, yaratım ve araştırma sürecinin tüm safhalarında uygulamak üzere sınırdaki durumlarda Oynayan Bedenin özelliklerine dayanarak yenilikçi hareket malzemesini keşfetmek üzere dinamik kompozisyon stratejilerini test ediyor.

Ersin Erçin, İsimsiz, Play For Istanbul, 2012

Ersin Erçin, İsimsiz, Play For Istanbul, 2012

Böylelikle belki de çağdaş sanatın içinde de yaşanan sömürünün güncel hali içinde eylemini gerçekleştirirken yaratıcı gücünün mal edilebilmesine karşı mücadele ederek var olabilsin ve tekrarın içinden çıkacak yeniliği ve başkalığı gerçekleştirebilsin.

Ersin Erçin, İsimsiz, Play For Istanbul, 2012

Ersin Erçin, İsimsiz, Play For Istanbul, 2012

Tüm bunların içinde entelektüellerin ve sanatın küçümsenmesinin faşizmin işlerlik kazanmasına yol açan gündelik pratiklerden biri olduğu yadsınabiliyor ya da unutulabiliyor bugün.

Entelektüel ve sanatsal üretim içindeki farklılıkların heterojenliğinin üzeri silindiğinde ise acaba hangi can kurtarma aracının kullanıldığı sanılıyor?

* Bu makalenin ilk versiyonu Genç Sanat Dergisi’nin Kasım 2012 sayısında yayınlanmıştır.

———————————-

1 Burada Guy Debord’un Gösteri Toplumu adlı kitabında ele aldığı “gösteri” kavramına gönderme yaptığımı belirtmem gerekir, çünkü tartışmaya çalıştığım şey temsil edilen bir gerçeklik olarak, gösterinin gerçekliğin kendisi ya da tahakküm eden grubun gerçekliği olarak algılanması meselesiyle doğrudan ilintili.
2 İnce, Elif (2012) ‘’Bir Yanı AİHM Bir Yani Festival’’, Radikal, 20.09.2012,